SANTO CRUCIFIJO.

Iglesia Parroquial de San Miguel. Esta Iglesia es una de las joyas de la arquitectura local, constituyendo, junto a la de Santiago, el máximo exponente de la arquitectura extramuros de la ciudad. El gótico, con magníficas aportaciones renacentistas y barrocos se enlazan y hermanan en este bello templo.

La iglesia de San Miguel es sin duda el edificio religioso mejor y más completo de la ciudad, por la importancia de su arquitectura y por la cantidad y calidad de su patrimonio artístico. Los orígenes se remontan a los tiempos inmediatos de la Reconquista de Jerez. A extramuros, cerca de la Puerta Real, en la segunda mitad del siglo XIII se construye una pequeña ermita bajo la advocación de San Miguel para conmemorar un miliagroso hecho de armas ocurrido en 1230. Su fundación como parroquia tuvo lugar en la década de los cuarenta del siglo XIV, cuando Alfonso XI, tras la Batalla de El Salado o tras la toma de Algeciras, le concedió este rango a esta pequeña ermita preexistente para atender espiritualmente a la gran población instalada en este arrabal extramuros. Nada de su fábrica actual denota su posible origen, como lo demuestra la perfección de la orientación de su eje Este-Oeste, pues, a diferencia de la Iglesia de Santiago, no hubo que aprovechar restos de edificios anteriores.

La iglesia de San Miguel se comienza a levantar en 1430 según el historiador Grandallana, aunque Lampérez la cifra a finales del siglo XV, y por la fecha de una lápida de mármol antaño existente en la puerta de la fachada gótica del evangelio (1484), cabe pensar que su construcción fue consecuencia de la súplica de la ciudad a los Reyes Católicos en la visita realizada por éstos en el año 1484 para la edificación de un nuevo templo en esta zona en la que la feligresía se servía de una antigua ermita. Sin embargo, la fecha indicada en la lápida se refiere solamente a la edificación de la portada, retrasándose el inicio del templo, cuyo estilo induce a pensar en fechas más avanzada. Rallón data la noticia de que en 1569 la iglesia ya estaba terminada en sus elementos fundamentales. Su construcción, no obstante, se prolongaría durante los siglos XVII y XVIII, dando lugar a un excelente conjunto de porte catedralicio donde se conjugan elementos propios del último gótico jerezano con otros del inicio y plenitud del renacimiento y del barroco.

Durante siglos, el barrio de San Miguel fue poblado por lo más selecto de la sociedad jerezana y en este contexto se comprende la riqueza de la iglesia que ha sido denominada "el canto del cisne" de la arquitectura jerezana.

De planta rectangular, el templo se divide en tres naves, la central más alta que las laterales, por pilastras de estilo gótico florido adornadas por doseletes de gran variedad entre sí, las más cercanas a la cabecera que se cubre con una magnífica bóveda de crucería, y de mayor simplicidad las que se encuentran cerca de los pies de la iglesia; y con un crucero que no sobresale en planta pero sí en altura. 

Considerado como el mejor templo jerezano, se trata de una iglesia muy transformada, donde intervienen grandes maestros de la talla de Francisco Rodríguez o Diego de Riaño, y más tarde Hernán Ruiz II El Joven entre 1564 y 1568, a quien se debe la realización de su majestuosa Sacristía sobre una primera construcción de Martín de Gaínza, arquitecto mayor de la archidiócesis hispalense que trabaja en ella hasta su muerte, dejándola a la altura del entablamento. De planta cuadrada y bellas proporciones y muy relacionada con la sacristía mayor de la catedral hispalense, se coronada por una airosa cúpula renacentista con casetones y decorada con placas de pizarra, que da como resultado en su conjunto uno de los espacios interiores más logrados de la arquitectura renacentista andaluza.

Al exterior, la iglesia es de gran monumentalidad, destacando sus portadas de estilo gótico laterales, la del sagrario y la torre-fachada de los pies; aunque también contribuyen a esta apariencia los volúmenes de su cabecera y el trasdose de las cúpulas de la sacristía y el sagrario. De las portadas laterales está datada mediante una inscripción la del lado del evangelio, que se comenzó en 1482 y finalizó dos años más tarde. Entonces era maestro mayor de la Catedral de Sevilla Juan de Hoces, a quién se ha atribuido su traza. Se trata de una portada gótica de tipología borgoñona, abocinada, con gablete curvo, inscrita entre contrafuertes y decorada con esbeltos arquillos ciegos en su parte superior y cardinas en los arcos. La portada de la epístola, ya de las primeras décadas del siglo XVI, es de traza semejante a la anterior, aunque de más profusa decoración, basada ésta en cuadríforas inscritas en círculos que cubren la superficie plana de su peraltado tímpano y doseletes en los contrafuertes. Sobre el dintel de ambas portadas se encuentran sendas imágenes de San José, en la del lado del evangelio, y la Inmaculada, en el de la epístola, de escuela jerezana realizadas en el siglo XVIII y atribuidas a José de Mendoza. Ambas responden a la tipología borgoñona: se desarrollan entre los contrafuertes, están delimitadas por pilastrones laterales y se decoran con repisas y doseletes; el arco es apuntado, con un tímpano muy desarrollado, decorado con tracería y trasdosado por gabletes.

La espléndida torre-fachada a los pies de la iglesia, encastrada entre los dos cuerpos poligonales que contienen las escaleras de caracol de acceso a las bóvedas, es la segunda obra documentada en Jerez del arquitecto local Diego Moreno Meléndez, tras la torre de la Iglesia de Santiago. Fue iniciada en 1675, cuando comenzó su cimentación, y quedó concluida en 1702, aunque sería unos años más tarde cuando se labrase la cantería de la bóveda del pórtico. Su altura se distribuye en cuatro cuerpos de cantería de planta rectangular remetada por un chapitel poligonal revestido de azulejos. Concebido en el estilo del barroco sevillano afín al realizado en aquella ciudad por Leonardo de Figueroa, con quien colaboró. El primero de los cuerpos, principal de acceso a la iglesia, se configura como un gran pórtico con bóveda de cañón con arco de medio punto de dovedaje despiezado, cuyas jambas son pilastras almohadilladas. En esta embocadura de la puerta de acceso figuran talladas las efigies de los evangelistas y en el tímpano, San Pedro revestido como Papa, realizadas por Francisco de Gálvez, autor, a partir de 1677, de todo el programa escultórico de la torre. Este primer cuerpo aparece enmarcado exteriormente por pares de columnas toscanas profusamente decoradas, en cuyos intercolumnios se ubican hornacinas con cuatro esculturas que representan a los Padres de la Iglesia. Se eleva en tres cuerpos más, sucesivamente retranqueados. En el segundo cuerpo, enmarcado por columnas de orden corintio, asimismo decoradas abundantemente, se abre un arco apuntado que cobija una hornacina avenerada con la imagen de San Miguel. Sobre estos dos cuerpos se alzan otros dos destinados a campanas. El tercer cuerpo se abre en tres arcos de medio punto, flanqueados por pilastras de ménsulas curvas y rematado por frontones triangulares y volutas; el cuarto, último, no corresponde en su integridad a la idea de Moreno Meléndez, ya que debió de ser reconstruido, junto con el chapitel, a raíz de su ruina por el terremoto de Lisboa de 1755, adquiriendo entonces su particular perfil de planta octogonal y rematado por un vistoso chapitel revestido por azulejos en azul y blanco. El remate original debió ser, como el de la torre de Santiago, piramidal y algo más reducido en altura. Con gran profusión decorativa en columnas y pilastras, esta torre-fachada es una obra muy imaginativa, plena de espíritu barroco.

La Capilla del Sagrario tiene planta de cruz griega con perímetro central achaflanado con columnas pareadas de orden corintio. El centro se cubre con cúpula octogonal con media naranja y linterna, y los brazos con bóvedas de cañón. Se atribuye a Ignacio Díaz, sobre probable diseño de su hermano Diego Antonio Díaz, por entonces arquitecto diocesano hispalense. Construida entre los años 1718 y 1759, su estilo, al igual que el de la fachada principal del templo está asociado al barroco sevillano, tan pujante en aquella época.

El Sagrario constituye un complejo contiguo al templo construido durante el siglo XVIII, de gran interés arquitectónico y artístico. Sus trazas fueron dadas en 1717 por Ignacio Díaz de los Reyes, aunque en su construcción intervinieron, hasta 1770, fecha en que se concluyó y fue inaugurada, otros maestros como Juan Ximénez Alejandro y Domingo Mendoviña. En 1758 concluyeron los trabajos de albañilería, quedando por realizar el retablo, pinturas, esculturas y orfebrerías. Al exterior destaca la portada que comunica con el vestíbulo previo. Ésta, que estuvo policromada, se realizó entre 1733 y 1739 y compositivamente consta del acostumbrado baquetón mixtilíneo barroco que bordea jambas y dintel, columnas corintias y frontón partido, sobre el que se sitúan figuras alegóricas del Antiguo y del Nuevo Testamento. En un nicho central, presidiendo la composición, se encuentra la figura del Buen Pastor y, sobre ésta, la Fe acompañada de las alegorías de las Virtudes Eucarísticas del pan y del vino recostadas a sus pies. Estas esculturas son de una gran calidad y han sido certeramente atribuidas al escultor jerezano José de Mendoza. La fachada, que se yuxtapone al lateral de la capilla del Pilar, se completa con una cornisa quebrada en su parte superior que acaba en remates de diseño barroco y decoración vegetal muy menuda. La portada de la sacristía de la capilla a la antigua calle del Pópulo - actualmente integrada dentro del conjunto parroquial - responde al esquema acostumbrado de pilastras toscanas cajeadas sobre las que recae un friso de tríglifos y metopas con florones; remata la composición un frontón curvo partido con óculo circular central y ostensorio superior.

El interior del templo es de planta de salón rectangular, de tres naves, siendo la central más ancha y alta que las laterales, como la nave de crucero, que queda inscrita en el rectángulo pero que adopta la anchura y altura de la nave central, y cinco tramos, mas cabecera poligonal. Los tres tramos más cercanos a los pies, construidos durante las décadas finales del siglo XV, se levantan sobre pilares de sencilla sección circular sobre los que se alzan bóvedas de crucería simple. Por el contrario, el brazo de crucero y la cabecera comprenden soluciones mucho más complejas con profusión de combados y terceletes. Los pilares de esta zona se encuentran profusamente decorados, desde sus bases hasta las bóvedas, con decoración de doseletes y repisas que recuerdan ciertas soluciones ornamentales del arte lusitano del momento. A los maestros Diego de Riaño, Martín de Gaínza y Francisco Rodríguez cabe atribuírsele el crucero y la cabecera con sus complejas bóvedas, profusas en terceletes y combados que lucen una decoración renacentista basada en roleos vegetales, putti y medallones de diversa temática. Tanto el crucero como el resto de las bóvedas estaban concluidos en 1565. Las capillas más primitivas son la bautismal del siglo XV, y la del Pilar, del siglo XVI. Como elementos añadidos posteriormente se destacan, en el lateral del evangelio, la Capilla Sacramental, con entrada desde la nave y desde el exterior, estando dotada de dependencias propias a las que se accede desde este mismo oratorio; y en el de la epístola, la Sacristía y la Antesacristía que también forman un núcleo casi independiente, con acceso desde el presbiterio y desde la nave. La iluminación de las naves se efectúa mediante dieciseis ventanas, con variadas y complicadas lacerías, realizadas algunas de ellas en la restauración del siglo XIX.

Las cubiertas del crucero y de la capilla mayor son bóvedas de gran complejidad, con predominio de líneas curvas, salvo en la capilla de la derecha que es estrellada. Los tramos de los pies se cubren con crucería simple.

Los pilares de este templo son dignos de una particular atención; comenzando por los de los pies observaremos que son cilíndricos sobre base poligonal, al que se adosan delgados baquetones, muy separados entre sí, rematando en capiteles anillados, al gusto renacentista. Los cuatro pilares del crucero son muy diferentes, de mayor altura y decoración desde las bases hasta las bóvedas con doseletes, cardinas y otras formas vegetales, molduras geométricas y animales, naturalistas o fantásticos. Sin embargo, todos son diferentes entre sí, siendo más cercanos al Renacimiento los de la epístola, donde toda una banda está decorada con motivos de candelieri que alternan con unas franjas puramente tardogóticas. Estas decoraciones pueden recordar las de San Juan de los Reyes de Toledo y también los pilares de la Catedral de Plasencia, sin olvidar los de la Iglesia de los Jerónimos en Lisboa.

La imagen interior debe mucho a la restauración en estilo acometida por José Esteve y López entre 1861 y 1896. En dichos años levantó la cal, reconstruyó la decoración de sus pilares y bóvedas, desmanteló el coro que ocupaba la nave central, retiró retablos e igualó el acceso a las capillas. También de este momento son las 23 vidrieras que decoran los vanos superiores de la nave central - con el apostolado - y el presbiterio - con San Miguel y San Gabriel - además de las que se insertaron entre la tracería gótica de los ventanales. Fueron fundidas en Tours (Francia) entre 1867 y 1869, según diseño del pintor sevillano José Jiménez Aranda.

Sabemos que la capilla mayor, con cornisas, pilastras y arco toral de fina decoración de candelieri renacentista, se estaba construyendo en 1536. De esta época es el primitivo retablo realizado en cantería, conservado parcialmente detrás del actual, en el que trabajaron entre otros, los escultores Jerónimo Hernández y Andrés de Ocampo. Hasta 1569 no se terminó el ábside por completo. A ambos lados de la capilla mayor hay dos columnas de fustes cortados que reposan sobre ménsulas en "cum-de-lampe" como en la Iglesia de Santiago.

El gran retablo mayor sobre ábside de cinco lados y todo en madera, levantado durante la primera mitad del siglo XVII, es la obra que aglutinó en la ciudad a un mayor número de artistas de importancia. Su génesis comienza muy a principios de la centuria, cuando Juan de Oviedo, Martínez Montañés y Gaspar del Águila - quien es pronto sustituido por Miguel de Zumárraga - firman el primer proyecto de retablo. Es en estos años cuando muy lentamente se van planteando las líneas generales de su estructura manierista, así como de la iconografía de éste. En origen el retablo iba a ser pictórico y de planta recta, pero en 1613 Juan Martínez Montañés queda sólo en su ejecución y lo replantea, haciéndolo de planta ochavada, ajustándose así a la forma del ábside, y proyecta altorrelieves para la calle central y lienzos para las laterales, que habrían sido realizados por los pintores Alonso Cano, Juan del Castillo y Francisco Pacheco. En 1641, Martínez Montañés traspasa la obra del retablo al escultor flamenco José de Arce, quien debería de concluir las escenas de las calles laterales - que ya no serían pictóricas - y algunas de las esculturas exentas. Con José de Arce, el manierismo del retablo montañesino se torna en barroco de influencia europea, que se refleja en un mayor movimiento de las figuras y en nuevos esquemas compositivos. Desde 1641 trabajará en el dorado Jacinto de Soto, uniéndose en 1654 el pintor Gaspar de Ribas, a quien parecen corresponder las dos grandes cartelas del banco.

De grandes dimensiones, el retablo cuenta con banco, dos cuerpos y ático divididos en tres calles cada uno. Compositivamente sigue modelos derivados de Palladio que Montañés ya había experimentado en el retablo mayor de San Isidoro del Campo de Sevilla. El retablo es, pues, eminentemente clásico, aunque denota en algunas de sus partes ciertos giros hacia el manierismo y el barroco. Sus calles se dividen por medio de columnas de orden corintio con fustes entorchados, mientras que los frisos que corren sobre ellas se dividen en triglifos y metopas; esta unión de órdenes, corintio y dórico, sería denominada orden salomónico.

Los tres relieves de la calle central fueron realizados por Martínez Montañés. Son un claro exponente del manierismo tardío que aún practicaba Montañés y sus seguidores. El principal, en el primer cuerpo, es la Batalla de los Ángeles, concluido en 1641. Representa el momento en el cual el Arcángel San Miguel expulsa a Luzbel y sus seguidores del Paraíso. Denota este relieve un profundo conocimiento de los cánones del mundo clásico, que se aprecia en la talla de las figuras desnudas, de acentuado manierismo. La escena de la Transfiguración, en el segundo cuerpo, de idéntica cronología que la anterior, representa el momento en que Jesucristo en el monte Tabor se mostró entre Moisés y Elías ante tres de sus apóstoles. Montañés aquí recurre al empleo tradicional de dividir la escena en dos registros: en el superior, Jesucristo entre Moisés y Elías, a izquierda y derecha, y en el inferior, San Pedro en el centro, con Juan y Santiago a ambos lados. La Ascensión, que corona el retablo, fue realizada hacia 1630 y muestra a Jesucristo en el momento de ascender al Cielo, bajo la mirada de once de sus apóstoles y la Virgen. El taller intervino predominantemente en los relieves de la Transfiguración y la Ascensión, entregados cuando Montañés se había desligado ya de la Parroquia: observamos escenas idealizadas, distribuidas en bandas paralelas, actitudes congeladas, rostros esquematizados y un total distanciamiento con el espectador. Es en el panel central de la Batalla de los Ángeles donde, aún haciéndose patente estas mismas características, la belleza de los desnudos diabólicos y la fuerza del Arcángel San Miguel, la revelan como una obra más personal, gozando de justa fama. De la mano de Montañés son también las dos Virtudes de la parte superior, las figuras de Santiago el Mayor y Santiago el Menor, que se encuentran en sendas hornacinas labradas en el muro, y los santos Pedro y Pablo, colocados en repisas sobre los dos pares de columnas exteriores del primer cuerpo. Estas últimas muestran un sentido más monumental en sus formas, sobre todo en lo que se refiere a la ejecución de sus paños. Estas imágenes de San Pedro y San Pablo son lo más vivo e individual que en este retablo dejó el escultor alcalaino. Sus actitudes mayestáticas, la elegancia de las manos que sostienen los atributos, el menudo plegado de túnicas y mantos y el cabello rizado en minuciosos bucles, convierten estas figuras en la imagen exacta de la atemporalidad espiritual de la Iglesia Católica.

Entre 1641 y 1645, Arce realizó los relieves de las calles laterales: Epifanía y Adoración de los Pastores en el primer cuerpo, la Encarnación y la Circuncisión en el segundo, así como las esculturas de San Juan Bautista y San Juan Evangelista del segundo cuerpo, caracterizados, el primero como un asceta y el segundo como un iluminado; y las de los Arcángeles San Rafael y San Gabriel en las hornacinas del ático, próximos éstos a modelos berninescos. En los relieves y esculturas de Arce se aprecia, con respecto a los montañesinos, un innovador sentido barroco, ya sea en el propio estilo de tallar del flamenco, en el que se huye de la línea contínua jugando con los ángulos, como en la distribución de las escenas y sus centrífugos esquemas compositivos, donde los encuadres piramidales y en diagonal desempeñan ya un papel indiscutible. En los relieves rompe la disposición en bandas para mezclar rompimientos de gloria y coros de ángeles con las escenas terrenales, como ocurre en la Adoración de los Pastores, la Epifanía y la Encarnación. Estos rompimientos, compuestos por ángeles-niños y ángeles-mancebos entre nubes, tañendo instrumentos barrocos y cantando, son escenas festivas, de intensa alegría, a cuya representación estuvieron tan inclinados algunos artistas de los Paises Bajos. Caracteriza psicológicamente a los individuos que intervienen en las escenas y en la Epifanía se inspira en una obra de Rubens. En la Circuncisión, sitúa la escena en un interior de arquitectura clásica y, al considerarse como el Primer Dolor de la Virgen, prescinde del gozoso coro de ángeles.

En cuanto a la labor de policromar este retablo resumiremos diciendo que entre los pintores más importantes destaca Francisco Pacheco, quién sin duda se encargaría de una buena parte de los relieves de Montañés, ya que era el pintor que habitualmente trabajaba con él. En cuanto a la obra de Arce y a la terminación de lo que aún restase por hacer, fue Gaspar de Rivas quien, en 1655, daba fin a la importante tarea. Es importante resaltar la belleza con que en todas sus épocas fue realizada dicha pintura, primorosa hasta en los detalles más insignificantes de las figuras situadas en lo más alto: pequeños paisajes, personajes diminutos, escenas de género, florecillas y motivos vegetales, brocados y bordados de los vestidos. Como ejemplo mas accesible a la vista no hay más que observar las bellísimas tarjas, obra de Gaspar de Ribas, situadas en el banco de retablo.

Es probable que Hernán Ruíz II trazase las dos portadas gemelas del presbiterio: una de ellas, la del lado del evangelio, es falsa; la de la epístola conduce a través de una galería a la Sacristía. Su composición es de una gran sencillez, mostrando como única decoración las denominadas "bombas incendiadas".

En las escaleras del presbiterio se encuentran los ambones de hierro. Tienen planta poligonal, con una serie de balaustres divididos por tres franjas que van decoradas muy sencillamente con motivos florales. Las dos piezas fueron ejecutadas a partir de un único púlpito realizado entre 1667 y 1673 por José del Castillo, según diseño del arquitecto Diego Moreno Meléndez.

La primera capilla de la nave de la Epístola, es de testero plano, formando lo que se ha venido en llamar la Capilla del Socorro. Era en su origen propiedad de la familia Herrera de Cabra. Se cubre con una bóveda estrellada que fue construida en 1547 por Pedro Fernández de la Zarza, según reza en una cartela que se encuentra en ella ("Pero Fernandes me fecit. Anno 1547"). Éste fue autor también de la magnífica portada de la Capilla de Consolación del Convento de Santo Domingo. Esta bóveda, con numerosos nervios combados, alberga en su plementería un denso programa iconográfico desarrollado en figuras en altorrelieve de ángeles y querubines, así como una jarra de azucenas, que aluden a temas del humanimo cristiano. La bóveda la conforman figuras humanas, distribuidas en ocho parejas insertas en las nervaduras. Cuatro de ellas están ataviadas con túnicas o mantos, tres van desnudas y una pareja queda cubierta de vello. Todas portan símbolos relacionados con la iconografía medieval de la lucha entre el Vicio y la Virtud, temática que si bien continuaría en el Renacimiento, aquí resulta arcaizante por la técnica con que están ejecutadas. Sabemos que aunque la figura desnuda se representó durante toda la Edad Media, adquirió unas características similares a las figuras representadas en esta bóveda. Todas ellas responden a morfologías irreales, adaptadas al marco que las contiene, lejos del cuidado con que se reprodujo la figura humana a partir de los avances en los estudios renacentistas de anatomía. Destacamos que las figuras velludas simbolizan el motivo del Hombre Salvaje, personaje procedente de la literatura tardomedieval, que personificaba el "Deseo" en su faceta más bestial, como contraposición a otras parejas que portan atributos Eucarísticos. Su testero lo ocupa un retablo neoclásico policromado simulando mármol, fechable en torno a los primeros años del siglo XIX. Presenta un solo cuerpo donde, mediante un arco de medio punto y entre dos pares de columnas corintias, se encuentra la imagen de la Virgen del Socorro, talla del siglo XVIII atribuída a José Esteve Bonet. Cuatro lienzos ocupan el muro contiguo: el de gran tamaño de San Cristóbal, pintado por el mercedario fray Tomás de Palma a finales del siglo XVIII; una Piedad de fines del siglo XVI, San Francisco abrazando a Cristo del siglo XVII y un San Jerónimo, obra del siglo XIX.

La siguiente capilla es la llamada de Pavón. Es de planta cuadrada y se cubre con una bóveda de nervios combados. Seguidamente nos encontramos con la capilla de San Pedro y más adelante con la Bautismal que es la más primitiva del templo.

La capilla de los Pavón presenta por ingreso un arco rebajado que sirvió de modelo en la restauración decimonónica para diseñar el acceso al resto de las capillas. Es de planta cuadrada y se cubre con una bóveda estrellada de nervios combados, de la primera mitad del siglo XVI. En un lateral se encuentra el enterramiento del Caballero veinticuatro don Diego Pavón de Fuentes, sepulcro del siglo XVII realizado en mármol rosa, cuyo cerramiento cuenta con el escudo familiar flanqueado por cruces de Calatrava y una inscripción que nos informa de su muerte en 1650. Sobre este sepulcro se encuentra un interesante Crucificado anónimo de finales del siglo XVI. Preside esta capilla un retablo neoclásico, compuesto de mesa, un sólo cuerpo y ático, en cuya hornacina central se encuentra la imagen barroca de San José con el Niño Jesús, anónima, de la segunda mitad del siglo XVIII. Las calles laterales y el ático contienen lienzos con las representaciones de San Miguel, San Juan Bautista y Dios Padre en la parte superior. A la derecha se encuentra el lienzo de la "Virgen de Guadalupe apareciéndose al indio Juan Diego", obra del siglo XVIII. En el arco de ingreso a esta capilla se conserva un lienzo de la Virgen de la Salud, de autor anónimo del siglo XVII, que procede del altar que existió en el desaparecido Arco del Corregidor hasta 1868.

La capilla de San Pedro, situada junto a la puerta de la nave de la epístola, data de 1754. Pertenece a la Hermandad de Venerables Sacerdotes, cuyo titular, San Pedro, situado en un lateral, es una imagen de finales del siglo XVII del escultor de palacio de Carlos II, Enrique Cardón. El mobiliario neogótico de la capilla, fue realizado tras la restauración de ésta en 1879. Pequeños retablos neogóticos se encuentran en esta capilla. El retablo de San Antonio de Padua, el de la Virgen del Carmen, con una talla de finales del siglo XIX, flanqueada por dos esculturas de la misma época: el Sagrado Corazón de Jesús y el Sagrado Corazón de María, y el retablo de San Pedro.

A los pies de la nave de la Epístola se encuentra la Capilla Bautismal, sobresaliendo su volumen hacia el exterior. Su portada se relaciona con el estilo hispano-flamenco y es considerada como una derivación simplificada de la portada de la Parroquia del Sagrario de Málaga. La portada jerezana está muy cercana a la malagueña tanto en fechas (tercera década del siglo XVI), como en su posible autoría. La entrada, precedida de una reja neogótica, se hace a través de un arco campanel ricamente decorado que, aunque intensamente intervenido durante la restauración del siglo XIX, conserva las características del gótico florido de los primeros años del siglo XVI, cuando debió de ser ejecutado. Está coronado por una compleja moldura mixtilínea decorada con flores de lis y cardinas; lo delimitan dos pináculos laterales y una moldura horizontal formando alfiz; también se emplean motivos ornamentales de origen portugués. El interior se cubre de bóveda estrellada, con ligaduras y combados. Es casi plana, cuyos nervios parten en haces hacia las esquinas y doblándose en ángulo recto para combinarse en un complicado dibujo, propio del gótico tardío del Norte de Europa (comienzos del siglo XVI). Se sabe que sobre ella cayó el chapitel de la torre en 1755. Del interior tan sólo destacar la pila bautismal marmórea y un lienzo del Bautismo de Cristo en el Jordán, basado en una estampa de Cornelius Cort. Ubicada junto a esta capilla bautismal se encuentra una pintura de La Inmaculada acompañada de Dios Padre, Duns Scotto y Sor María de Agreda; fue realizada por Miguel de Luna en 1777. La portada de la escalera de caracol de acceso a las bóvedas es de estilo isabelino.

A los pies de la nave del Evangelio se sitúa el retablo de Ánimas, cuyas arquitectura se ha documentado recientemente como obra de Agustín de Medina y Flores, proponiéndose que la escultura del mismo se deba a Diego Roldán, habitual colaborador de este retablista. A su vez también se ha seguido considerando el relieve creación de Francisco Camacho de Mendoza, a excepción de la imagen de San Pedro, donde efectivamente se descubre la mano del imaginero sevillano y que se cree que es un añadido al proyecto original. Recordemos que en el mismo año en el que se hace este retablo (1740), Medina y Camacho iban a colaborar también en la realización de otro para la cofradía jerezana del Mayor Dolor, en la iglesia de San Dionisio. Fue realizado, pues, en el segundo cuarto del siglo XVII, como denota el uso de estipetes y la abigarrada decoración de hojas de cardo. El retablo está presidido por un gran altorrelieve con las ánimas del purgatorio y San Miguel ante la puerta del Cielo, en la que se encuentra San Pedro. En el plano superior se representa la Gloria, con la figura de Dios Padre en el centro. Es de destacar la verja que circunda el retablo, con calaveras, tibias y otros emblemas alusivos a la muerte. En el muro lateral cuelga la pintura de "La Oración en el Huerto" de finales del siglo XIX, obra de José María Rodríguez de Losada.

En la nave del Evangelio hay tres capillas. La capilla del Pilar se encuentra situada junto a la puerta del lado del Evangelio, a la que se accede a través de un arco rebajado, trasdosado por otro apuntado y decorado con cardinas. En su interior, cubierto por una bóveda de terceletes sexpartita estrellada de cinco claves de la primera mitad del siglo XVI, se encuentra el retablo neoclásico de fines del siglo XVIII, que preside la pequeña escultura de la Virgen del Pilar, obra de Cristóbal Voisin de 1556, procedente del desaparecido hospital del mismo nombre que existió en las inmediaciones de la Parroquia. El conjunto se remata por una pintura de la Virgen del Pilar de autor anónimo del siglo XIX. En el otro retablo, barroco, se encuentra la imagen de Nuestra Señora de los Reyes. En el lateral izquierdo se ubica un interesante lienzo de La caída de Cristo camino del Calvario. Éste, de procedencia desconocida, es obra del taller del pintor sevillano Juan de Valdés Leal, de la segunda mitad del siglo XVII, versión de la conservada en el Museo del Prado.

Le sigue la Capilla Sacramental, la más monumental y espectacular, obra del siglo XVIII. Desde el interior de la iglesia se ingresa al Sagrario desde el tramo del lado del evangelio correspondiente al crucero. Esta portada, realizada entre 1752 y 1754, está flanqueada por dos columnas corintias sobre basamentos con el tercio inferior diferenciado. Un gran arco se abre entre ellas con un baquetón mixtilíneo que lo acompaña adaptándose a su ritmo circular. Sobre el entablamento que asienta sobre las columnas se alza un frontón articulado de composición mixtilínea. Esta portada contiene un importante programa iconográfico eucarístico: así, además de los elementos alusivos al titular de la parroquia como las cruces aladas de los pedestales o la misma escultura de San Miguel que corona la composición, se encuentran las prefiguraciones eucarísticas constituidas por las esculturas del sacerdote Melquisedec y del Rey David, que se encuentran sobre los laterales del frontón, el relieve de la Santa Cena, el pelícano eucarístico de la clave del arco o la custodia sobre el dintel. Es de destacar igualmente que los batientes de madera de esta portada fueron ejecutados en 1759 por Andrés Benítez en estilo rococó.

El interior del Sagrario, que estaba casi concluido en 1744, a falta de linterna y decoración, es de cantería, de planta de cruz latina, con escaso desarrollo de sus brazos, ofreciendo una sensación de planta centralizada, organizada en torno a una cúpula con linternas, en donde figuran pintadas en óvalos las efigies de los evangelistas. Está labrada íntegramente en piedra, incluida la rica decoración que interiormente se distribuye a través de muros y cúpula, a base de hojas de acanto, tarjas, veneras y figuras de querubines. Su diseño arquitectónico acusa formas compositivas basada en la coetánea obra de la Colegiata, como las columnas adosadas de orden compuesto y las voladas cornisas, todo combinado con una profusa y menuda decoración de hojarasca tallada en la piedra que fue realizada entre los años 1753 y 1754. En su interior destacan igualmente las portadas gemelas que dan acceso a la sacristía y al vestíbulo con pilastras toscanas cajeadas sobre basamentos, baquetón mixtilíneo y frontón partido. Los batientes de dichas puertas, de estilo rococó, fueron realizados por el entallador Rodrigo de Alba en 1764.

La decoración interior del Sagrario contribuye sobramanera a convertir el conjunto en un espacio exquisito y refinado. En este sentido destaca el retablo-tabernáculo rococó de hacia 1768, que responde a un diseño muy particular de columnas rizadas y caladas y acusado barroquismo que aunque ha sido puesto en relación con algunos retablos existentes en la ciudad de Lebrija (Sevilla), bien pudiera atribuirse al círculo de Andrés Benítez. Las esculturas de las tres virtudes teologales (Fé, Esperanza y Caridad) que en él se encuentran fueron realizadas por el afamado escultor malagueño Fernando Ortiz en 1769 y la decoración de talla, esmaltes y espejos del arco en que se inscribe corresponden al artista local Juan Alonso de Burgos y el dorado, tanto del arco de la capilla que cobija el retablo como de éste, corrieron a cargo de Diego Losada entre 1767 y 1768. Además del retablo descrito, existen otros elementos que completan el conjunto, como el comulgatorio de jaspe rojo y mármol blanco realizado en 1763 y el frontal de altar de plata labrada con motivos eucaríticos realizado por el platero jerezano Francisco Montenegro Palomino en 1773. En su frente aparecen símbolos eucarísticos (haz de espigas, Cáliz con Sagrada Forma, pelícano con sus crías, Cordero Místico y racimo de uvas). También en este sentido cabe destacar los magníficos ángeles lampareros ubicados a ambos lados de la embocadura del arco que cobija al retablo que fueron realizados hacia 1770 por Fernando Ortiz. Por último, de las otras dos estancias, diremos que la sacristía, de planta rectangular y cubierta de bóveda esquifada plana, no reviste especial interés. En cambio, el vestíbulo presenta una bóveda de nervadura estrellada con combados, rematada por una linterna central, constituyendo una particular combinación estilística barroco-gótica.

La siguiente capilla, al fondo de la nave del evangelio, es la de los Ceballos o de la Encarnación, donde estuvo primitivamente el Sagrario. Se accede a ella a través de una potente portada cuyo estilo manierista la encuadra fechada en 1584 y es obra de Pedro Díaz de Palacios, Maestro Mayor del Arzobispado de Sevilla. Muestra un orden rústico muy sutil, articulado mediante un almohadillado de escaso relieve. En el entablamento centra la composición el motivo de la Custodia sostenido por dos ángeles niños de inspiración miguelangelesca. Sobre la clave del arco destaca un mascarón, motivo relacionado con el mundo de lo irracional y que suele emplearse como ornamentación propia del orden rústico. Al interior, el espacio rentangular de la capilla se cubre por bóveda de cañón encasetonada de la primera mitad del siglo XVI. Cuenta con un retablo moderno realizados con restos de otros del siglo XVIII. Alberga la imagen de María Santísima de la Encarnación, titular de la Hermandad, obra realizada por Antonio Castillo Lastrucci en 1929. En esta capilla se encuentra un interesante lienzo de Jesús con la Cruz, del siglo XVII, y una escultura de San Cayetano, de autor anónimo del siglo XVIII.

La cabecera de la nave del evangelio es la Capilla del Santo Cristo, que fue enterramiento de los Pastrana y que hasta la construcción del sagrario en el siglo XVIII contaba con altar dedicado a la reserva eucarística. Destaca su bóveda, en cuyos cuadrilóbulos formados por el particular diseño de sus combados se insertan cuatro medallones con decoración de roleos renacentista que se puede poner en relación con el resto de obras del crucero, y por tanto, con maestros como Diego de Riaño y Francisco Rodríguez. El testero lo ocupa un retablo, gemelo del anterior de la epístola, donde se encuentra el Santo Crucifijo de la Salud, una excelente escultura atribuida a José de Arce, que lo habría realizado a mediados del siglo XVII. Titular de la Hermandad que radica en la iglesia, es un Cristo muerto, de tamaño natural, de tres clavos, que presenta la particularidad de tener estofado el paño de pureza. Este retablo está coronado por una pintura de la Virgen de las Angustias de autor anónimo del siglo XVIII. Junto a la puerta de la Capilla Sacramental se encuentra una pintura de autor anónimo del siglo XVIII que representa a Nuestra Señora de la Soterraña, imagen que se venera en la Iglesia parroquial de Santa María la Real de Nieva (Segovia).

Se accede a la Sacristía desde la iglesia mediante la portada de la Antesacristía, obra renacentista de mediados del siglo XVI. Sobresalen en su configuración sus columnas jonicas sobre plintos que sostienen el entablamento y el balcón abierto sobre ella en el siglo XVIII. Muy interesantes son asimismo la rica decoración de relieves con tema de grutescos, la máscara en la clave del arco y los batientes de madera fechado en 1564, con decoración de tarjas, en la parte inferior, y las escenas en altorrelieve de la Anunciación y la Adoración de los pastores, en la superior. Por el momento, se ignora el autor y procedencia, aunque el conocimiento de estampas o mobiliario flamenco por parte de su autor es evidente.

La Antesacristía, de planta rectangular, presenta una bóveda de medio cañón casetonada donde se inserta decoración típicamente renacentista donde se muestra una serie de relieves donde se muestra todo un repertorio de cueros recortados, tarjas, herrajes y piedras talladas como joyas engastadas. En el casetón central se encuentra un relieve de San Miguel representado como Pesador de Almas, iconografía relacionada con el Hermes Conductor de Almas (Psicopompos) griego; el Arcángel fue muy representado de esta forma durante la Edad Media.

La Sacristía es uno de los espacios más interesantes, pese a sus pequeñas dimensiones, del Renacimiento andaluz. Fue trazada e iniciada por Martín de Gaínza (Maestro Mayor de la Catedral Hispalense desde 1535 hasta 1557) a mediados del siglo XVI, quién pudo dirigir la obra hasta llegar a las cornisas, y concluída por Hernán Ruíz II en 1564. Éste también fue Maestro Mayor del Arzobispado de Sevilla desde 1557 hasta su muerte en 1569. Tiene planta cuadrada con mayor profundidad en uno de sus arcos torales donde aparece la fecha de conclusión de su fábrica, 1564. Esta estructura es similiar a la que presenta la de la Catedral de Sevilla. En uno de los frentes hay un retablo de piedra que está decorado con pinturas murales con los Atributos de la Pasión, enmarcando la imagen de un Crucificado del siglo XVI. En los otros dos frentes se encuentran las cajoneras, talladas por José de Santiago en 1725. La decoración escultórica de los querubines que la adornan y las imágenes del Ecce-Homo y la Virgen fueron realizadas por Diego Roldán en 1733. Sobre estos muebles y adecuándose a los arcos del muro se encuentran dos lienzos de finales del siglo XVII que representan la Batalla de los Ángeles y Jesús ante los doctores. También destacar el magnifico cancel del siglo XVIII, realizado en madera de pino, cedro y ébano. El orden arquitectónico utilizado es el compuesto, decorándose las enjutas de los arcos torales con tondos de los Padres de la Iglesia y de los Evangelistas en las pechinas de la bóveda, programa iconográfico similar al de su modelo hispalense. A partir de las cornisas el orden constructivo es muy diferente, acorde con la personalidad artística de su responsable. Sobre éstas, podemos apreciar como en cada uno de los lados del cuadrado se inserta un ventanal encuadrado por pilastras, dos de ellos fingidos mediante trampantojo; uno de éstos está flanqueado por óculos, motivo que aparece representado en el "Manuscrito de Arquitectura" de Hernán Ruíz. En sus cuatro esquinas las medias columnas de orden compuesto sostienen el entablamento en cuyo friso aparecen tallados parejas de ángeles con atributos pasionistas y escenas del mismo tema. La cúpula, sobre pechinas con los evangelistas, se decora con casetones, realzados con incrustaciones de cerámica azul, motivos ornamentales también usados por Hernán en el cuerpo de campanas de la Giralda, su obra más conocida. El tondo de la clave contiene un relieve de Cristo bendiciendo. Por último señalar la galería que comunica el presbiterio con la sacristía, que presenta bóveda de círculos tangentes dispuestos según una complicada trama geométrica.

Bien de Interés Cultural, esta iglesia de San Miguel fue declarada Monumento Histórico-Artístico Nacional en 1931. En su interior se encuentra un valioso conjunto de piezas mueble, en su mayoría barrocas. Destacan el Santo Crucifijo de la Salud atribuido a José de Arce, el tabernáculo de la Capilla del Sagrario, obra del siglo XVIII relacionado con los trabajos del ensamblador local Andrés Benítez, o la custodia procesional labrada por Juan Laureano de Pina en el siglo XVII.

Otras obras dignas de mención son el interesante lienzo del taller de Zurbarán que representa en trampantojo la Santa Faz, versión del que se conserva en el Museo Nacional de Estocolmo; y los canceles barrocos de madera de las puertas del evangelio y la epístola que fueron hechos en 1778 por el escultor de origen italiano Vicente Cresi. El cancel de la puerta principal y el órgano superior fueron instalados aquí tras las restauraciones, a finales del siglo XIX. Son de estilo neogótico y fueron diseñados por José Esteve y López, ejecutándolos el carpintero Francisco Dávila Lozano con la colaboración del escultor alicantino Vicente Bañuls Aracil, quien llevo a cabo las esculturas de ángeles que los adornan.

(Más imágenes del Templo) (VISITA GUIADA POR EL INTERIOR DEL TEMPLO) (Localización en Google Earth).

El paso de Misterio venera la imagen del Santo Crucifijo de la Salud, obra magistral atribuida unánimemente a las gubias de José de Haert (discípulo predilecto de Martínez Montañés y denominado José de Arce), artista de la escuela montañesina nacido en los Países Bajos, pero afincado en Sevilla y Jerez. En Sevilla se encontraba trabajando desde 1636. Fue seguidor de Alonso Cano en el barroquismo acentuado en el modo de tratar los paños. Sus mejores obras las hizo para la Cartuja de Jerez, como el Apostolado allí existente. Un dato para atribuir esta imagen a dicho autor es su gran parecido con el Cristo de la Cartuja que documentalmente se sabe que pertenece a este autor.

También realizó los relieves de las calles laterales del retablo mayor de la parroquia de San Miguel de Jerez, así como cuatro figuras policromadas para el mismo retablo mayor, que fueron ideadas y comenzadas por Martínez Montañés.

En Jerez permaneció varios años, contrayendo matrimonio con Margarita Meneses en 1650. Es Arce un escultor importantísimo en el período de transición al barroco en la escuela sevillana. Fue de los pocos artistas en esta región que practicó un arte de raíces europeas, al estilo de Rubens. Antes de afincarse en Sevilla, parece que permaneció en Italia, donde vio el arte revolucionario de Bernini y ello parece transmitirse en el ímpetu de estirpe plenamente barroca que confiere a sus figuras, como observamos en el Santo Crucifijo de la Salud. Por su origen y probable afinidad estética, pensamos que Arce conoció la pintura de Rubens y se contagió del gusto por la exuberancia y derroche de formas dinámicas, a la vez que expresivas.

En Sevilla, se vinculó Arce al grupo de artistas jóvenes y renovadores, Cano, los Rivas, el flamenco Legor e, incluso, Zurbarán, con el que trabajó en la Cartuja de Jerez. Se sospechan sus actividades de imaginero, más que conocerse documentalmente. En Jerez realizó el apostolado de la Cartuja, así como Martínez Montañés, que comenzó e ideo el retablo mayor de la parroquia de San Miguel, traspasó a Arce la terminación, realizando éste los relieves de las calles laterales así como cuatro figuras policromadas del mismo.

Dicho retablo había de rematarse por un Crucificado, siendo tal escultura, a nuestro entender, la que es, actualmente, imagen titular de la Cofradía, que radica en dicha parroquia. Es el Cristo de la Salud, relacionable, por tanto, con Arce, aunque algún sector crítico lo considera atribuible, con dudas, al imaginero del que estamos hablando. Otro sector de la doctrina ha estimado que es muy extraño que en el retablo de San Miguel no aparezca un Crucifijo en su remate, que es un elemento esencial en la celebración de la Eucaristía, expresando que debió seguir existiendo el Cristo exento en la viga, que sería el que, hoy en día, se encuentra: su autor, un imaginero llamado Ortega, de principios del siglo XVII.

El Crucifijo de la Salud es la imagen del Salvador que acaba de morir. Esta nota es visible por la leve rigidez de todos los miembros, así como por la posición colgante y encorvada, y la tensión de la musculatura del hombro, anunciando de esta manera el proceso postmortal. Es el prototipo del Cristo realista, lacerado y pendiente de la Cruz, tal como lo describe Isaías. Pero todo queda dulcificado por el influjo clásico que siempre ha caracterizado a la escultura andaluza. En la cabeza de este Cristo se concentra la emoción y la hondura de expresión que la escuela sevillana fue capaz de ofrecernos en el siglo XVII. La cabeza del Cristo es realista pero apolínea, a pesar del pathos. Está muy herido, muy lacerado y pende de la Cruz cual lo haría un hombre, despojado de la divinidad. Esta característica se aprecia muy bien en la contraposición que ofrece el rostro con respecto al cuerpo. El rostro, de rasgos clásicos, apolíneo y sereno, como si estuviera dormido, refleja una profunda paz y una humilde resignación. En el mismo destaca la finura de las facciones, talladas con insuperable perfección y belleza. Los cabellos sugieren el movimiento, como si estuviera agitado por el viento. La barba espesa acentúa la nota de rigidez cadavérica, pero sin restar belleza al rostro, sino más bien agudizándolo. Se ha dicho que en el torso, pese a las heridas y los chorros de sangre, expresa este Cristo la mayor prueba de su clasicismo. Pero es en la anatomía donde mejor se revelan los rasgos barrocos de este imaginero, ya que aparecen con crudeza representadas heridas y chorros de sangre. Las rodillas están destrozadas por las caídas con la Cruz a cuestas, consiguiendo el imaginero una gran riqueza plástica en estos detalles que mueven a compasión. Es en el cuerpo de este Crucificado donde se hace patente la exaltación, lo barroco, el movimiento y lo cruento del martirio. El cuello refleja la crispación de las venas, apareciendo la cabeza inclinada sobre el hombro derecho.

El paño de pureza es todo un prodigio en su composición. Es del tipo 1, se ciñe a la cintura y después de varias vueltas forma un lazo que tiene sus orígenes en los Cristos renacentistas y, como en ellos, el lazo está en la cadera derecha. Está sujeto por un lazo grande, como si estuviera agitado por el viento, dando un cierto grado o aire de vida a la imagen, lo que presta a este Cristo una silueta inconfundible a lo largo de su recorrido por las calles de Jerez. Típicamente barrocos son los tres clavos, por lo que los pies de la imagen aparecen traspasados por uno sólo. El costado de la talla aparece policromado, está abierto, tras haber recibido la lanzada. Las manos y los pies, taladrados, son de una exquisita finura y buen gusto. La corona de espinas que rodea a la cabeza es de hirientes y finas púas. Lleva también el Crucificado bellísimas potencias.

Todavía se suscita la duda de si realmente este Crucificado de la Salud fue realizado pensando en que rematara el ático del retablo de la parroquia de San Miguel, o si fue pensado como escultura procesional, exenta, y con todas las características que conlleva la talla de este tipo. Fue restaurado a finales del año 1995 por María de la Paz Barbero Ruíz.

Esperanza de los Ríos, que ha estudiado en profundidad la obra de José de Arce, cataloga este Crucificado dentro de las piezas atribuídas al escultor flamenco. Expresa esta autora que el Cristo está en el último instante de su agonía, con los ojos entrecerrados y labios ligeramente abiertos. La posición de la cabeza, ligeramente inclinada, hacia la derecha, y sobre este hombro le cae un mechón de pelo, enmarcándole el rostro, mientras que por detrás le deja libre el hombro, de forma semejante al de la Cartuja. Por lo que se refiere a las manos, afirma que no se han exagerado los efectos del martirio, agrupándose los dedos de forma semejante también al de la Cartuja, es decir, el pulgar se separa, agrupándose los otros cuatro, que se doblan hacia la palma. Pero donde se aprecia el barroquismo es en la moña del perizoma, trabajada con gubiazos largos y nerviosos, con marcado efecto de claroscuro, apreciando la citada autora ciertas semejanzas en su vuelo con algunas Crucifixiones pintadas por Cranach. Estamos, en definitiva, ante una pieza magistral de nuestra imaginería barroca, que, aún conservando ciertos hábitos clasicistas, posee todo el movimiento y el pathos del siglo XVII, matizados por una finura y delicadeza de raigambre italiana.

Las potencias fueron repujadas por Fernando Marmolejo, y son copias de las que tenía el Santo Crucifijo, que eran de plata de ley. Se estrenaron en el año 1957, en la madrugada del Viernes Santo. Son de oro.

Antiguamente la imagen se veneraba en una Cruz de plata de ley que actualmente es la Cruz de Guía de la Hermandad. Desde el primer año procesionó pendiendo de una cruz arbórea. La cruz procesional actual también es arbórea, y tiene los nudos y la parte descortezada, la albura, dorados. La altura total es de 421 cm. y una sección media de 12 cm. de diámetro. La parte inferior, 167 cm., está sin tallar, es de sección cuadrada, y encaja en una maquinilla para bajar y subir la imagen en su recorrido. Los brazos miden 196 cm. La madera fue donada por Agustín García Mier, y la hechura fue donación de Francisco Ruiz Rodríguez, autor del paso de misterio. Se estrenó el mismo año que el paso.

El 27 de abril de 1955 se proyectaron cantoneras para la cruz del Santo Crucifijo, estrenándose el 10 de noviembre de 1961, unas cantoneras de plata cinceladas, repujadas y doradas, obra de Manuel Rodríguez Pérez. En el intermedio se estrenaron unas sencillas, todavía en uso.

Francisco Ruiz Rodríguez, que entre el pueblo se le conocía con el apodo de "Currito el Dorador", fue el realizador de las andas del paso del Cristo, modelo de clasicismo, tomando como modelo el paso del Cristo del Amor de Sevilla, que restauró este autor anteriormente. El paso se estrenó en la madrugada del Viernes Santo de 1945 y su autor no fue un artista pródigo en muchas más obras. Este paso está diseñado de tal manera que el paso, los candelabros y el Crucifijo son un solo volumen. Los puntos de luz, las flores y la encarnadura de la imagen son un sólo color con todos sus matices. Lleva en los respiraderos cuatro escudos en bajorrelieve y policromados, enmarcados por óvalos con molduras muy clásicas. En el respiradero delantero, el escudo de la Hermandad. En la trasera, el de Jerez, y en los costados, a la izquierda, la cruz alada de San Miguel y, a la derecha, el escudo de los agustinos. En la canastilla, tiene cuatro cartelas policromadas, con motivos de la Pasión, una en el frontal, otra en la trasera y una en cada costado. Sobre un fondo de panes de oro, se ha representado, a todo color, un pasaje de la vida de Jesús. Después, con la misma técnica que el estofado, los colores se han rallado. El resultado, un grabado polícromo sobre un soporte resplandeciente. En el óvalo del frente se representa al centurión arrodillado ante Jesús, pidiéndole que cure a su siervo. En el medallón de la trasera, la pesca milagrosa. Y en los medallones de los laterales, la multiplicación de los panes y los peces, y la curación del ciego. Las escenas están elegidas según la advocación del titular: de la Salud. El presupuesto para el mismo fue de 125.000 pesetas del año 1945. Las dimensiones de la parihuela son de 225 cms. de ancho por 378 de largo y 147 de alto. Los candelabros de las esquinas tienen seis brazos, los de los costados, tres; en total, treinta tulipas son las que iluminan al Santo Crucifijo (muy precavidos, en el año 1950 compraron 50 guardabrisas para el paso del Cristo). Hay que destacar el esmero que demuestran los Hermanos de esta Cofradía en la conservación del dorado del mismo, cada Madrugada del Viernes Santo parece como si fueran estrenando dicho dorado.

Diputado de Cruz de Guía, portando la venia de paso, acompañado por dos servidores de Cruz de Guía. Cruz de Guía, de plata de ley, labrada a martillo por Francisco Solís en 1869, tal y como evidencian las reiteradas marcas que punzonan la obra, recrea los esquemas decorativos de la Platería rococó explayando a lo largo de los cañones prismáticos de la cruz una profusa ornamentación de flores y rocallas sobre unos fondos reticulados, que constituye la recreación de este estilo en una fecha muy tardía. Se realizó para que en ella estuviese la imagen del Santo Crucifijo de la Salud, con unos cuantos módulos más. Posteriormente la Hermandad realizó una cruz arbórea para el crucificado y esta cruz del Cristo pasó a ser Cruz de Guía, tras ser acortada en su altura (ahora tiene ocho módulos de altura y cada brazo está compuesto de dos módulos y medio y el total es de 160 cms. Cada módulo mide 28 cm. de largo, es de sección cuadrada y tiene 9 cm. de lado. Fue restaurada en 1998 por Antonio García Falla. Está acompañada por cuatro faroles de guía, repujados por Eduardo Seco Imbert, en plata cofradiera. Se entregaron el 15 de febrero de 1942. Tienen cuatro lados. En las esquinas unas enormes y bien trabajadas costillas. El sombrerete arranca rodeado de ocho perillas que tienen forma de jarrón. Libro de Reglas, de plata de ley. Los bordes de las tapas tienen una serie de molduras cinceladas; la primera es un bocel y está decorada con una guirnalda de hojas de acanto. De las esquinas salen unas macollas, también de hojas de acanto, y sólo dejan libre el espacio necesario para el escudo. El escudo es el primitivo, el del siglo XVI. Es una cartela cortada, en la parte superior hay un crucifijo; en la inferior, un corazón atravesado por dos flechas. La cartela lleva por timbre un capelo episcopal. El fondo es de terciopelo rojo, y se ve muy poco. Este libro se podría distinguir de otros por el penacho que está en la portada; unos lambrequines rodean el anagrama de Jesús. Fue restaurado en el 2002 por Antonio García Falla. En la cofradía va acompañado de cuatro nazarenos con bocinas de plata cofradiera, se supone que el orfebre fue Seco, y se recibieron en la Hermandad el día 23 de marzo de 1952, con paños bordados en 1929 por Juan Manuel Rodríguez Ojeda, con el antiguo escudo de la Hermandad. En 1952 se enriquecieron esos paños con bordados de Guillermo Carrasquilla. Senatus, bordado en oro sobre terciopelo morado, por Carrasquilla. Fue donado por Manuel Cabrera García. El asta del mismo es de plata cofradiera, repujada y cincelada, con los nudetes dorados. Está rematada por un águila de madera dorada, donada por Carrasquilla. Se estrenó el día 19 de febrero de 1956. Estandarte sacramental, con un cáliz alado bordado en oro sobre terciopelo de color damasco rojo y rematado por la cruz alada de San Miguel, acompañado de cuatro nazarenos con palermos rojos. Estandarte de la Hermandad, con el escudo bordado en oro y sedas sobre terciopelo rojo. Se estrenó el 21 de marzo de 1965.

Abre el cortejo del paso de palio la Cruz Parroquial, con manga barroca, acompañada de dos acólitos con ciriales. Lleva cinco estandartes marianos en el segundo cuerpo de Cofradía: Simpecado, se hizo el encargo en 1947, con diseño de Guillermo Carrasquilla, fue bordado por Encarnación Perea Guisado. Fue estrenado en la Semana Santa del año 1949. Es de trazado a base de líneas, no basado en la hojarasca, como son los realizados basados a partir de los que realizara Rodríguez Ojeda. Lo acompaña una imagen de la Inmaculada, copia de otra conocida como "La Cieguecita" de Martínez Montañés de la catedral sevillana, realizada en relieve, en madera policromada, por Sebastián Santos en Sevilla. El asta se remata con una preciosa cruz que tiene como base una repujadísima manzana. Todo ello es de plata de ley y se estrenó este asta en 1956, siete años después del estandarte. Va acompañado por dos faroles de respeto, que se estrenaron el 30 de Marzo de 1962. Son iguales a los de la Cruz de Guía, aunque algo más pequeños. Banderín Asuncionista, de tisú de oro bordado en oro y plata. Es cuadrado y se mantiene rígido como los guiones castrenses. Unos motivos rocallas rodean un ánfora en donde están unas azucenas, el fondo está salpicado de estrellas. Fue bordado por Carrasquilla. En el remate del asta que lo porta se contempla una reproducción del monumento de la Asunción que está en la plaza del mismo nombre, obra del escultor Vasallo. Esta reproducción en marfil es obra de Sebastián Rojas. Este banderín hace referencia al dogma de que María subió a los cielos en cuerpo y alma proclamado por el papa Pío XII en 1950. El Guión Asuncionista se estrenó en 1954; Estandarte de la Realeza de María, de terciopelo rojo. Una cenefa bordea el estandarte; en el centro, una gran corona con imperiales bordada en oro, con la leyenda "Beata Virgo Mater Regina”. El asta termina con otra corona, dorada, y sobre ella una cruz repujada y cincelada como toda el asta. Se estrenó en 1958. Fue donativo del Hermano Mayor, Don Pedro Domecq Rivero. Estandarte Mater Ecclesiae, en terciopelo azul bordado en oro, que se hizo cuando Jerez pertenecía a la archidiócesis Hispalense, en el 1965, debido a lo cual tiene la imagen de busto bordada en oro y sedas de la Virgen de los Reyes, patrona de Sevilla, dentro de una gran orla. Fue estrenado al año siguiente, 1966. Mediatrix, de tisú bordado en oro y sedas de colores, donde aparece la Anunciación a María, bordada la escena con las sedas, en el anverso y en el reverso, la leyenda "Mediatrix omnium gratiarum", y con los hilos de oro, los roleos que rodean al tisú. Tiene forma de banderola. Según el libro de actas, se proyectó el día 27 de abril de 1955. El asta, cincelada y repujada, se supone que en el taller de Seco Velasco, se remata con un Calvario de plata de ley. Las figuras en marfil (el Cristo, la Virgen y San Juan), las talló Sebastián Santos Rojas. Se estrenó el día 3 de Marzo de 1957. También fue donativo del Hermano Mayor.

Detrás del paso de palio, va el preste acompañado por sochantre, presidiendo la cofradía. Esta costumbre sólo la conservan actualmente, además, la hermandad de la Viga y la Lanzada.

Además, la Hermandad posee 41 insignias de plata cofradiera, repujadas y cinceladas, una de ellas está dorada, se suponen que del año 1948. Cuatro ciriales plateados, repujados y cincelados, del año 1951. Otros cuatro ciriales plateados, repujados y cincelados estrenados el 23 de marzo de 1952. Cuatro incensarios, terminados el día 3 de enero de 1954. Ocho dalmáticas blancas, de damasco, con galones de oro. Se adquieren el 19 de febrero de 1956. Doce dalmáticas moradas, en terciopelo y damasco, estrenadas el 5 de marzo de 1961. Dos ropones y atuendos de pertigueros, donación de Manuel Cabrera García. Se estrenaron en el año 1955. Cuatro uniformes para los servidores de los pasos, en terciopelo rojo ribeteados con galones de oro. Donativo de Manuel Cabrera García. Se estrenaron el 16 de marzo de 1958. Este altar de insignias se completa con 71 cruces de penitencia.

Esta Cofradía se creó el 24 de marzo de 1573, Viernes Santo, según consta en el Capítulo tercero de sus primitivas reglas de fundación. En ellas se cita que fue fundada en el Monasterio de Santa María de Guía, de la Orden de San Agustín, extramuros de la ciudad, por el padre Prior fray Pedro Clavijo y Juan Martín de Ximena, mantero; siendo sus hermanos mayores, Juan Vázquez y Melchor García y mayordomo Antón Martín de Ortega, todos ellos manteros y como escribano Juan Millán Bohórquez. Al año siguiente se trasladó a la calle de Alquiladores, cerca del Arenal.

Fue aprobada el 31 de mayo de 1574, como consta en la famosa carta clasificatoria de Don Felipe Haro sobre el orden de salida de las Cofradías, ante las continuas disputas entre ellas.

A los pocos años de su creación, se trasladó a la parroquia de San Miguel, donde ya se encontraba en 1590, como consta en la escritura del 26 de febrero del mismo año, ante Juan de Montesinos, siendo sus imágenes situadas en un altar colateral al retablo principal. Fue creada por el gremio de los manteros, aunque poco después se admitieron individuos de otras clases sociales, pero siempre de unas especiales condiciones y cualidades. Prueba de estas condiciones especiales, propias de la mentalidad del siglo XVI, es que se prohibía la entrada a los negros y mulatos como mencionan sus Reglas en el capítulo XI. Así como también el comportamiento de sus hermanos, que en el caso de no ser correcto acarrearía el destierro de ellos, como así lo prueban sus normas en su capítulo VII.

También es destacable el capítulo XIII de sus primitivas Reglas, ya que en él se cita que su recorrido penitencial comenzaba a las diez de la noche, desde la Iglesia del Monasterio de Santa María de Guía a San Salvador, Santo Domingo, San Juan de Letrán, Santiago y a Nuestra Señora de Gracia por la calle de Francos y por la Carpintería se volvía al Monasterio, tomando parte del Sábado en la estación. Como es de suponer, su recorrido se iniciaba el Viernes Santo. En cuanto al recorrido se establecen numerosas reglas donde se acentúa el carácter y la compostura que debían llevar sus hermanos en la estación penitencial y las consecuencias del desacato de estas normas.

Su primitivo cortejo realizaba estación de penitencia con las imágenes del Santo Crucifijo, Santa María de la Encarnación y San Pedro Apóstol. Sus primitivos cofrades o hermanos de luz llevaban la vestimenta prieta, que han heredado los hermanos actuales, con el escudo y el capelo. Así también los hermanos de sangre portaban vestimenta de color blanco, con el escudo y el clásico cinturón de San Agustín. Esta vestimenta blanca era usada por muchas de las por entonces cofradías de la ciudad. También es preciso dejar claro los conceptos "hermanos de luz" que era aquel que portaba antorchas o ceras y "hermano de sangre" los que más propiamente iban realizando actos penitenciales o portando cruces.

Se tienen noticias de las fiestas anuales que celebraban, con solemnes triduos, con sermones al Santo Crucifijo, después de las fiestas a la Santa Cruz en el mes de mayo. Se establecía la obligación de asistencia por parte de los hermanos a los actos de la festividad de San Nicolás Tolentino, a la bendición de los panecillos que se celebraba en el Monasterio. Esta celebración de la festividad del célebre santo da indicios para creer que su devoción estaría dedicada como Patrón o cotitular.

Desde su creación se puede observar su íntima labor con la Congregación de Agustinos, por ello en sus primitivas Reglas se reconocían tres cabezas: la del prior del Monasterio y la de los hermanos elegidos por los votos de sus componentes. La Hermandad realizaba cuatro reuniones de Cabildo en el año: el Domingo de Ramos, para tratar todo lo relacionado con la próxima salida procesional; el día de Pascua del Espíritu Santo, para dar cuenta de los haberes; el día de Nuestra Señora de Agosto, y el segundo día de la Pascua de Navidad. En su primitiva normativa se desarrollaba este amplio tema de las reuniones de Cabildo y de los deberes de sus componentes. Así como también se imponía a los hermanos la asistencia de todos los primeros domingos de cada mes a la Santa Misa en la sede canónica.

Entre 1641 y 1650 se data la imagen del Santo Crucifijo de la Salud que se venera en la actualidad, por tanto anteriormente se daba culto a otra imagen de Cristo Crucificado, de la cual no se tienen datos.

La labor de la Cofradía se extiende a través de los años, hasta que en 1818 es aprobada su salida procesional por un bando de un corregidor de Jerez, en el día de Viernes Santo a las tres de la madrugada desde la parroquia de San Miguel.

En el siglo XX decayó, hasta el punto de pasar casi desapercibida. Un artículo del Diario de Jerez del día 5 de marzo de 1929, dice: "Un grupo de personas piadosas, congregantes, denominados los Luises, se congregaron en el mes de julio del pasado año, en la Iglesia de San Miguel, presididos por D. Juan Ortiz Zamudio, para reorganizar la Antigua Hermandad del Santo Crucifijo de la Salud y Nuestra Señora de la Encarnación. El cardenal D. Eustaquio Ilundain había accedido a su reorganización y aprobado sus Estatutos y en la próxima Semana Santa saldrán más de 350 cofrades con la túnica de ruán negro y se estaban constituyendo en aquel momento los dos pasos: El del Cristo, paso de líneas muy sobrias realizado en caoba por José Asencio Vivera en 1928, en los talleres de carpintería de Pedro Domecq y Cía., y el de la Virgen, que llevaría una magnífica peana de plata y luciría palio, manto y saya, bordados en los talleres sevillanos de Gullermo Carrrasquilla con diseños postumos de Jose Manuel Rodríguez Ojeda". Antes de la aprobación de los Estatutos, firmados por el Cardenal el día 6 de marzo de 1929, se celebró el primer Quinario de Reglas, los días 27 y 28 de febrero y 1, 2 y 3 de marzo, y que fue predicado por el capellán de la Armada D. José Llauradó Piñol. La primera Función Principal de Instituto se celebró el domingo 3 de marzo de 1929, a las 11 de la mañana. El 29 de marzo de 1929, realizó su primera salida tras la reorganización. En el libro de actas de la Hermandad, se reseña la primera Junta General tras la reorganización, celebrada el lunes 1 de abril de 1929, y se señalan los nombres de los componentes de la comisión reorganizadora: Hermano Mayor, D. Juan de Mata López de Meneses; Teniente de Hermano Mayor: Sr. Marqués de Domecq; Mayordomo: D. José Ruiz Crespo; Secretario: D. José de la Riva y Romero de Aragón; Vocales: D. Severo Daza, D. Julián Ramos Catalina, D. Juan Fernández Prieto, D. Diego Zuleta, D. Manuel Díaz Delgado, D. Salvador Martel y D. José Peña Ramírez.

El 22 de septiembre de 1929, el Cardenal Ilundain bendijo la nueva Dolorosa realizada por D. Antonio Castillo Lastrucci. Desde la reorganización de la Hermandad hasta ese momento fue venerada como imagen titular otra Dolorosa que nunca llegó a procesionar.

El paso de palio de María Santísima de la Encarnación salió por primera vez en la Semana Santa de 1930. En aquella ocasión y por causas imponderables, casi todo fue prestado por la Hermandad de la Hiniesta, de Sevilla. En el año 1931 ya todo o casi todo era propiedad de la Hermandad del Santo Crucifijo.

El paso del Santo Crucifijo actual, obra de Francisco Ruiz Rodríguez "Currito el dorador, se estrenó en la madrugada del Viernes Santo de 1945 totalmente acabado de talla y dorado, realizado en pino de Flandes con un coste de 125.000 pesetas. El tallista tomó como modelos el paso barroco del Cristo del Amor de Sevilla (con su estructura troncopiramidal y en el que también estuvo trabajando con anterioridad) y otros que conoce muy bien: el de su Hermandad de San Isidoro y el clásico del Crucificado de San Bernardo. El paso anterior de 1928 se vendió a la Hermandad del Cristo de la Viga.

El palio mantiene la configuración del muy clásico del Mayor Dolor y Traspaso de Sevilla, tras la finalización del manto por Carrasquilla. De 1940 es su antigua candelería y de entre 1942 a 1948 su orfebrería, obra de Eduardo y Manuel Seco Velasco. Unos faldones de 1948 con aplicaciones de orfebrería son conservados por la Hermandad.

El día 25 de diciembre de 1955, fiesta de la Natividad del Señor, el entonces cura párroco Dr.D. Rafael Rodríguez González, comunicó a la Hermandad su decisión de unir la Hermandad del Santo Crucifijo de la Salud con la Sacramental de la Parroquia. Fueron aprobadas nuevas Reglas en las que constaba la fusión de las dos hermandades el 5 de octubre de 1956. Desde este año la Hermandad resultante celebra aparte de sus cultos penitenciales, solemnísimos cultos Eucarísticos culminados con la procesión de corpus por las calles de la feligresía de San Miguel.

Una comisión, que estuvo compuesta por Manuel Cabrera García, Francisco Cañete Sánchez, Juan Huertas Rodríguez y Manuel Torreira Moreno, se ocupó de dotar de potencias la imagen del Cristo, y en el año 1957, en la madrugada del Viernes Santo, la imagen del Santo Crucifijo procesionaba con potencias nuevas y de oro. Previamente fueron bendecidas por el abad de la Colegial, don Pedro Riaño Campo.

En el año 1984 se constituyó una cuadrilla de hermanos costaleros para sacar la imagen del Santo Crucifijo. En el paso del Santo Crucifijo, sin añadir ni quitar nada, procesionó la titular de la Hermandad, María Santísima de la Encarnación, en la Procesión de Minerva de 1988 con motivo del Año Santo Mariano; el conjunto resultó realmente magnífico.

En 1992 fue portado el paso de Palio por hermanos costaleros por primera vez.

En 1998, se procedió a la restauración de los varales del paso de palio realizado en el taller sevillano de los Hermanos Delgado, y de la Cruz de Guía restaurada por Antonio García Falla. En 1999 se realizó el plateado de diversas piezas de orfebrería y la realización de la Casa-Hermandad, que fue finalmente bendecida el día 22 de octubre de 2004, día en que se trasladaron las imágenes titulares para realizar cultos en ella, debido al cierre del Templo de San Miguel, sede de la cofradía.

En el año 2004, la Hermandad debió de haber efectuado la estación de penitencia desde su Casa de Hermandad, hecho que no ocurrió debido a la lluvia, habiéndose celebrando sus cultos en la Capilla de las Angustias, debido al estado de la Iglesia de San Miguel.

El 29 de octubre de 2004, José Miguel Merino tomó posesión como hermano mayor junto la Junta de gobierno quienes dirigirán los destinos de la hermandad durante los próximos cuatro años. José Miguel Merino sustituye a Juan Medrano Reinoso.

Ya para el año 2005 volvió a efectuar su salida procesional desde la Iglesia de San Miguel.

En la Semana Santa de 2011 no realizó estación de penitencia debido a las condiciones climatológicas. En el 2013 comenzó a salir pero hubo de volverse sobre sus pasos debido a la lluvia.

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